Меню Содержимое
Главная [ новости ] arrow Хабзэ arrow Соколова А.Н. Этикетные формы мужской сольно-групповой певческой культуры черкесов

Вход для пользователей






Забыли пароль?
Ещё не зарегистрированы? Регистрация
EnglishArabicFrenchGermanPortugueseRussianSpanishTurkish

Экспорт новостей

Реклама
Соколова А.Н. Этикетные формы мужской сольно-групповой певческой культуры черкесов Печать
04.10.2009 г.

Соколова А.Н.
Майкоп, АГУ

Этикетные формы мужской сольно-групповой певческой культуры черкесов

Черкесский этикет является не только достоянием черкесского народа, но и предметом пристального внимания ученых [1]. Его сравнивают с нормами и правилами межкультурных коммуникаций, встраивают в систему общечеловеческого гуманитарного знания, выявляют особенности, определяют причины и условия их формирования. Традиционный этикет может быть рассмотрен не только как культурная норма, но и как культурная форма, специфические черты которой соответствуют тому или иному виду деятельности. Цель нашей статьи – раскрыть этикетные формы, характерные для мужской сольно-групповой певческой культуры. Отчасти эти формы были отмечены в этнографической и филологической литературе [2], однако анализ специфических этикетных форм в пределах традиционного черкесского музыкально-песенного пространства представляется впервые. Само пространство традиционного сольно-группового мужского песнопения преимущественно заключено в хачещ (кунацких, т.е. специальных гостевых помещениях), в исключительных случаях допустимы варианты песнопения в природной среде (под деревом, на берегу реки – как правило, в походных условиях).

Хачещ как социокультурный институт, формировал групповой опыт общения, фиксируемый в традициях и ритуалах. Их большая часть сохранилась в коллективной памяти, поэтому нормы поведения в хачещах молодых и стариков, более или менее важных (почетных) персон, взаимодействия мужчин и женщин, ведущих монолог /диалог или слушающих, действующих или наблюдающих описаны многократно и разносторонне. Однако в этих же пределах существовало общение между запевалой ("къыхэзыдзэрэр" – дословный перевод "тот, который начинает петь", или общерапространенное среди черкесов "орэдыIу" – певец) и подпевающими песню –  "жъыуакIо"; между поющими и исполнителями на музыкальном инструменте; общение внутри группы подпевающих. Многие из этих видов общения касались небольших групп людей, поэтому хранились и воспроизводились чаще в личной памяти, отсюда их немногочисленная фиксация и невозможность на данном этапе исследования реконструкции целостной системы общения и взаимодействия внутри группы.

Гипотезой нашего исследования служит идея о том, что в пределах традиционного музыкального хачещевого пространства этикетные формы взаимодействия между музыкантами (солистами, подпевающими, инструменталистами) играли не только пространственно организующую роль, но и служили мерой и мерилом мужского достоинства, сохраняли и передавали важнейшую этническую информацию, содействующую запоминанию музыкально-поэтического текста, сохранению и трансляции песенно-инструментального канона.

В настоящей статье мы остановимся только на двух этикетных формах, как нам представляется, менее известных современной науке. Речь идет о взаимодействии двух солистов, которые исполняют песню попеременно, и способах взаимодействия внутри группы подпевающих. Иногда нам приходится оперировать единичными фактами, проверить которые в повторных экспедициях или на основании архивных источников пока не удалось. Тем не менее, мы считаем, что даже единичные факты достойны внимания и обсуждения, тем более, что мы находим им оправдание в других культурных элементах.

Итак, попеременное пение двух солистов – явление общечеловеческое, наблюдаемое с древнейших времен. В музыкальной науке попеременное исполнение песни двумя солистами (корифеями) получило название амебейной исполнительской формы. Понятие "амебейный" (от греческого amoibaios – попеременный, поочередный, следующий один за другим), определяет широко распространенное в мировом масштабе явление попеременного пения двух певцов или двух хоров, каждый из которых имел "хорега" – запевалу. Следы амебейной исполнительской формы сохранились не только в пассивной памяти черкесских этнофоров, исторических документах и фольклорных источниках, но и в активной практике начала ХХ века.

Звуковыми документами амебейного пения можно считать архивные звукозаписи начала ХХ века, фиксирующие голоса Ильяса Нагиева, Магомета Хагауджа и Шалиха Беданокова, которые исполнили песню "Воред абадзехский".

Пример 1. "Воред абадзехский". Звукозапись 1911 г. Расшифровка А.Н.Соколовой

Попеременно двумя солистами была спета и песня "КIорэр" из той же серии лондонских архивных звукозаписей [3].

Пример 2. "КIорэр" – "Идущий". Звукозапись 1911 г. Расшифровка А.Н.Соколовой

В экспедиционных нотных расшифровках Г.М. Концевича, сделанных в 30-е годы ХХ века, сохранились несколько песен погонщиков волов, исполненных двумя солистами [4].

Об амебейной форме исполнения черкесских традиционных песен сохранилось немало этнографических и фольклорных свидетельств в записях профессора Р. Унароковой. Со слов Моулида Енамуко, турецкого гражданина черкесского происхождения, Р. Унарокова зафиксировала историю, согласно которой старинную черкесскую песню в сопровождении жъыу исполняли II солистов. Тот, который должен был солировать девятым, к своему ужасу понял, что он забыл необходимый текст. Незадачливый певец в срочном порядке покинул гостевую комнату и отправился в соседний аул к старику, наверняка знавшему слова песни. Получив подсказку, мужчина вернулся в хачещ и как раз успел к тому времени, когда дошла его очередь солировать. Всю эту историю М. Енамуко узнал от непосредственного свидетеля событий.

В академическом издании "Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов" представлены 4 песни, в которых попеременно поют два солиста в сопровождении жъыу. Все песни относятся к жанру гъыбзэ [5]. В песне "Плач о Шериеве Нашхо", записанной в 1972 году в с. Верхний Курц Терского района КБССР с голосов Хабалы Небежева, 1917 г.р. и Хаути Шериева, 1890 г.р., солисты меняются без какой-либо видимой причины, и переход от одного к другому не регламентирован числом пропетых строф или их содержанием. Соотношение пропетых строф первым и вторым запевалами отражено в таблице:

 

Порядок чередования

Первый запевала

Второй запевала

Первый запевала

Второй запевала

Первый и второй запевала вместе

Первый запевала

Второй запевала

Первый запевала

Второй запевала

Первый и второй запевала вместе

Количество строф

2

1

1

2

1

1

3

1

4

1

 

Любопытно, что дважды певцы исполняют строфу одновременно. Это происходит после того, когда каждый исполнитель выступал солистом два раза. Вне непосредственного наблюдения за исполнением песни и при отсутствии дополнительной информации чередование солистов кажется хаотичным и непредсказуемым. Однако сама песня строится в строгом чередовании строф-рефренов, исполняемых на основе асемантической лексики, и смыслонесущих строф, что придает всей песне рондообразный характер. Поэтому, принимая эстафету, певец четко ориентируется в том, какую строфу он в следующий момент должен петь – смыслонесущую или асемантическую. Кроме того, рондальные черты формы позволяют солистам подготовиться к исполнению смыслонесущей строфы и петь их столько, сколько они способны исполнить. Возможно, певцы исполняли эту песню не однажды вместе, и передача строф происходила в определенные моменты, хорошо известные для обоих солистов. Однако возможно и другое, что кажется нам также правдоподобным. Попеременное исполнение строф могло происходить спонтанно с помощью определенных знаков, понятных самим солистам и мало заметных окружающим. Данное предположение выдвинуто не без основания. Как известно, в группе подпевающих выделялись жъыу-пащ (главный среди подпевающих, ведущий жъыу) и жъыу-кIащ (продолжающие жъыу, вытягивающие жъыу) [6]. Жъыу-пащ в своем обиходе имел несколько малоприметных "дирижерских" жестов, определяющих начало исполнения жъыу и его окончания (как промежуточного, так и заключительного). Он руководил членами своей группы, поднимая или опуская палец (указательный или мизинец). В это время рука лежала на колене, и движения пальца для окружающих были незаметны или естественны как эмоционально-кинетическая реакция на песню. В других случаях – и это можно услышать в звукозаписях – передача права солировать объявлялась вслух.

Первый солист, не останавливая песню, определенным образом просил продолжить ее исполнение другого человека. Сама просьба могла сводиться к одной реплике: "НокIуэ, Мыхьамэт" – "Тебе отдаю, Магомет" (восточно-черкесский вариант) [7] или "Къыпыдз, Мыхьамэт" – "Бери, продолжай, Магомет" (западно-черкесский вариант). Магомет, исполнив свои строфы, говорил: "НокIуэж" – "Назад возвращаю", что означало, что продолжать песню будет первый солист. Песенные строфы передавались друг другу, и для присутствующих такая исполнительская ситуация носила игровой характер. Возможно, певцы не всегда знали, кому из них будет передана музыкальная эстафета. Но между певцами могла быть и предварительная договоренность, с какой строфы один певец "сойдет с дистанции", а другой подхватит новую строку. Есть свидетельства того, что порой мужчины рассаживались в хачещ полукругом и "передавали" друг другу строфы от соседа к соседу. Р.Б.Унароковой в Турции была зафиксирована информация о том, что во время свадебных игрищ устраивались мужские собрания, где существовала традиция пить вино из одной большой чаши. Эта традиция именовалась этноформами как "быхсыма" или "махсымафэ". Ритуальный сосуд передавался по кругу, и каждый, кому вручали чашу, должен был спеть одну строфу песни, затем, отпив глоток, передать сосуд следующему участнику ритуала.

Типичным для традиционной песни является ее "открытие" одним солистом. Второй солист либо подхватывает первого в продолжении первой фразы, либо вступает во второй фразе. В "Абадзехской песне", исполняемой ансамблем Хагауджа и основанной на ассонантной лексике, солист исполняет первую реплику-возглас, представляющую собой оборот VII - VIв - VII или его варианты (VII - VIвI; VII -VII), который сразу же подхватывается хором. Сама сольная партия по протяженности и звуковому содержанию сведена к минимуму, однако ее эмоциональный настрой, высокая тесситура, использование неустойчивых ступеней звукоряда выделяют соло не только и не столько как исполнительскую форму, а в большей мере как имманентно-музыкальный текст. Сольная партия становится импульсом всего движения, устремленного к нижнему устойчивому тону h. Начало второй фразы, также подхваченной хором, запевают уже два солиста в унисон. В течение всей песни первую фразу запевает первый солист, вторую фразу начинают либо оба солиста, либо только второй солист. –

В "КIорэр" попеременное и совместное исполнение песни двумя солистами образует двухчленную композицию, повторенную многократно, что в целом формирует "узор", напоминающий черкесский традиционный орнамент.

Нам представляется, что попеременное солирование имеет не только древние, но и разнохарактерные истоки. Происхождение двух солистов наверняка связано с культом и магией коллективного крестьянского труда, предполагающим практическую эстафету. Амебейное пение, сопровождающее тяжёлый физический труд, давало необходимую передышку группе или отдельному человеку.

Попеременное чередование солистов естественно в песнях, имеющих большое число строф, исполняющихся в течение длительного времени и имеющих свободный метро-ритм, т.е. строфическую основу. Такие песни мы условно называем "долгими" [8]. Два солиста облегчают исполнение долгих эпических песнопений, обеспечивая эпическому сказанию элемент концертной драматургии, некоторого контраста и взаимного подстегивания. Они дают возможность отдохнуть голосу каждого, физически и эмоционально "настроиться" на воспроизведение новых строф.

Попеременное пение имеет определенное отношение и к приему прямой речи, характерному для поэтических текстов многих эпических, исторических песен, гъыбзэ (песнях-плачах) и особенно так называемых "очистительных" песен, в которых "восстанавливалось" доброе имя героя. В имеющихся в нашем распоряжении песнях прямая речь звучит в исполнении одного солиста, но, в условиях, когда песня разбивалась на строфы и пелась разными солистами, нетрудно предположить, что когда-либо в момент включения прямой речи начинал петь второй или третий солист. Сама же прямая речь в мужской сольно-бурдонной песне могла исходить от лица разных героев, в том числе от лица женщин, неодушевленных предметов, явлений природы. С некоторой осторожностью можно предположить, что большое число прямой речи в старинных черкесских песнях есть не только поэтический прием, но и определенный "остаток" амебейной исполнительской формы.

Попеременное исполнение песни в некотором смысле является выражением черкесского этноса, представления о том, какие характеристики должны быть присущи черкесскому мужчине. Знание легенды к песне и самой песни в условиях хачещ являлись нормой для мужчины-воина. Поочередное пение строф означало приобщение каждого члена коллектива к традиционному сообществу. Хорошая память и умение подхватить песню в нужный момент означало "возведение" мужчины в ранг равного по отношению к уважаемым членам коллектива. Присутствующему в хачещ доверяли спеть определенные строфы только в случае полной уверенности в том, что он их знает и споет достойно. Это доверие способствовало еще большей ответственности каждого за глубокое и точное знание содержания песни (музыкального и поэтического) и за художественный уровень его преподнесения. Качественное исполнение песни в черкесской культуре "рыцарского" периода оценивалось как обладание мужским достоинством, приравненным к владению конем, мастерским владением оружием.

Итак, пристальное внимание к исполнительской практике прошлого и анализ имеющегося нотного и звукового материала не только допускает предположение о том, что искусство двух (и более) солистов было освоено черкесами, но и, более того, в черкесской культуре традиция попеременного пения в прошлом составляло сущностную характеристику традиционного песнопения и один из характернейших элементов черкесского этикета. Это явление закреплено в народной терминологии н вписано в этикетные принципы мужских коммуникаций (нормативное знание песни для каждого посетителя хачещ, демонстрация внимания, умение в нужный момент подхватить песню и исполнить переданные строфы, не нарушив художественного процесса, достойно поддержать эмоциональный накал песни). Опыт амебейного песнопения, пришедший из глубины веков, давал о себе знать как в парном, групповом, так и сольно-групповом песнопении.

Амебейная форма предполагает не только повторение другим солистом того же музыкального или поэтического текста, но и допускает внутри себя варианты:

  • численности участников "эстафеты" (от двух до 11 в известных нам версиях);
  • комбинаций участников (два солиста, солист и хор /ансамбль, два хора /ансамбля);
  • структурно-композиционных решений (два солиста в антифонном песнопении; антифонное и гетерофонное пение двух солистов; антифонное и гетерофонное пение трех солистов; антифон соло и хора; стреттное исполнение соло и хора, бурдонное сопровождение партии солиста и т.д.).

Наличие двух солистов обеспечивало также успешную форму трансляции традиции, ибо допускало соединение людей разного уровня исполнительского мастерства. Если в присутствии общепризнанного знатока песни кто-либо не решался быть ему партнером-солистом и скромно пел в группе жъыуакIо-подпевающих, то в другой компании он мог выступать уже полноправным солистом, используя опыт предыдущего исполнения данной песни. Существование в хачещах двух и более солистов обеспечивало преемственность традиции, ибо среди присутствующих были люди не только разного возраста, но и разного уровня знаний и жизненного опыта. Таким образом, в попеременном солировании была заложена не только психологическая, эстетическая, но и обучающая программа.

Таким образом, изучение мужской сольно-групповой певческой традиции в культуре черкесов привело нас к выявлению амебейной формы песнопения, связанной и обусловленной традиционным черкесским этикетом. Следы амебейной формы, оставленные в ХХ веке, отдельные примеры, зафиксированные в ХХI столетии:

  • расширяют наши представления об черкесском этикете и конкретных формах его проявления в художественно-эстетической среде и во взаимодействии людей во время художественного акта;
  • транслируют знания о качествах, присущих черкесу-воину, черкесу-рыцарю;
  • способствуют пониманию структурно-морфологических составляющих социально-художественной деятельности мужчин в традиционном черкесском обществе;
  • свидетельствуют о функционировании в традиционной культуре гибкой системы разнообразных коммуникативных связей;
  • дают повод и возможность реконструкции амебейной формы песнопения как этнического маркера и знака приобщения к древнейшим фольклорным пластам.

 

Литература:
1. Бгажноков Б.Х. Основания гуманистической этнологии. – М.: Изд-во РУДН, 2003. – 272 с.; Бгажноков Б.Х. Адыгский этикет. – Нальчик, 1978; Бгажноков Б.Х. Адыгская этика. – Нальчик, 1999; Гутов А.М. Этюды о кавказском этикете. – Нальчик: Эльбрус, 1998. – 128 с.;
2. Налоев З.М. Что такое кебжеч? // Из истории культуры адыгов. – Нальчик, 1978; Унарокова Р.Б. Песенная культура адыгов. Эстетико-информационный аспект. – М.: ИМЛИ РАН, 2004. С. 126-142; Унарокова Р.Б. Шъыпкъишъэхэр. Сто истин. – Майкоп, 1999. – 92 с.; Унарокова Р.Б. Формы общения адыгов. – Майкоп: Меоты, 1998.
3. В 1999 году из Лондонского архива EMI были возвращены на историческую родину в Адыгею 46 наименований звукозаписей, выполненных в Армавире английскими звукоинженерами в 1911-1913 годах. На пластинки были записаны песни и инструментальные наигрыши в исполнении Магомета Хагауджа, Шалиха Беданокова и Ильяса Нагиева.
4. Музыкальный фольклор адыгов в записях Г.М. Концевича / Сост и гл ред. сборника Шу Ш.С. – Майкоп, 1997. – С. 15-16.
5. Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов. Героические, величальные и плачевые песни. Т. Ш. Ч. 2. / Сост. В. Барагунов и З. Кардангушев. – М.: Сов. композитор, 1990. №№ 53, 72, 78, 82.
6. Информацию о жъыу-пащ и жъыу-кIащ Р. Унарокова почерпнула у известного знатока адыгской песни Туркубия Джаримока, 1927 г.р., жителя аула Джеджехабль в 1980 г.
7. Такая реплика зафиксирована в звукозаписи Юсуфа-Азадина Тугуза из Сирии в песне "Шъыпкъишъ". Архив Центра адыговедения АГУ. К. ?
8. Понятия "долгие" песни используются нами в данной статье для обозначения реального времени их звучания. Адыгские песни про великих мужей, о великих битвах, сетования, обрядовые, песни-плачи могли исполняться в течение длительного времени (от получаса до нескольких часов).

Вернуться к материалам международной научно-практической конференции
"Хабзэ" и этническая перспектива черкесов

 

Для добавления своего комментария Вам надо зарегистрироваться и авторизоваться.

« Пред.   След. »