Меню Содержимое
Главная [ новости ] arrow Хабзэ arrow Басте А.К., Хватова С.И. К изучению музыкальной стилистики нартских пшинатлей.

Вход для пользователей






Забыли пароль?
Ещё не зарегистрированы? Регистрация
EnglishArabicFrenchGermanPortugueseRussianSpanishTurkish

Экспорт новостей

Реклама
Басте А.К., Хватова С.И. К изучению музыкальной стилистики нартских пшинатлей. Печать
04.10.2009 г.

Басте А. К.
Хватова С. И.
Майкоп, АГУ

 

К изучению музыкальной стилистики нартских пшинатлей

Черкесский нартский эпос достаточно глубоко изучен [1,2,3,4,5]. Тем не менее, остается много неисследованных проблем, в особенности музыковедческого характера. Данная статья является попыткой рассмотреть некоторые вопросы музыкальной стилистики нартских пшинатлей.

Героические сказания о богатырях-нартах бытуют у многих народов Кавказа – осетин, балкарцев, карачаевцев, черкесов, абхазов, дагестанцев и грузинских народов. Национальные версии эпоса объединены наличием певческой традиции, сходством многих сюжетов, сходными именами героев. Однако чаще всего это сходство и ограничивается структурой и композицией.

Черкесский нартский эпос, "циклически группируется вокруг главных его героев – Сосруко, Орзамеса, Патареза, Ашамеза, Шабатыныко, Шауей". Каждый цикл содержит сказание о подвигах героя, которые составляют его "эпическую" биографию. Так, в центре сказаний о Сосруко –  сюжеты о добывании огня и бое героя с нартом Тотрещем. К ним примыкают сказания о сватовстве нарта Орзамеса. Среди сказаний о Патарезе и Ащамезе циклообразующими являются песни о кровном родстве и мести, а у Шабатыныко – о приезде героя на распитие нартского вина (санэ). Каждый цикл обрамляется сюжетом о рождении, богатырском детстве, гибели героя. Ему приписывают либо чудесное рождение (Сосруко, Шауей), богатырское детство (Патарез, Ащамез, Шабатыныко). Мотив гибели героя наиболее подробно разработан в цикле о Сосруко (опубликовано около 20 текстов) [4]. В черкесском фольклоре нартские сказания бытуют в певческой и прозаической формах. Певческие – предмет нашего изучения, – объединены названием "нартский пшинатль".

Параллельное существование в устном бытовании двух форм фольклорных текстов, песенной и прозаической, об одном нарте с одним сюжетом порождено, видимо, традиционным приемом комментирования песни или пшинатля. Впервые на разницу между декламируемым и поющимся стихом обратил внимание Б. Куашев, который отметил в устно-поэтическом творчестве черкесов две категории стиха: для декламации и для пения. Это наиболее ярко отражено в нартском эпосе, где все различные формы художественного образа существуют в неразрывной связи с сюжетной композицией единого цикла. Музыкально-стилистическим особенностям посвящено гораздо меньшее количество работ, в основном не музыковедческого плана. Как отмечает Блаева Т.А., черкесское вокальное многоголосие – это тип линеарного функционального двухголосья, где оба голоса – солист и жъыу – образуют единую песенную форму, в то же время достаточно автономны и контрастны [1].

Для повествовательного стиля черкесского нартского эпоса характерны динамичность развития, четкость сюжетообразования. В основе же нартских пшинатлей лежит замедленное неторопливое повествование, детально-картинное описание событий. В описании часто используются метафоры, гиперболы. Для нартских пшинатлей, как и для былинных стихов характерно многострочие. Повествовательный стиль черкесского нартского эпоса организован типичными композиционными приемами:

  • в зачине – общая характеристика событий, затем дается повествование;
  • характеристика героя, нередко частичная в начале пшинатля и в дальнейшем, раскрывается в его поступках. Борьба и победа показаны чаще всего в сражении. Правомерно выделить традиционный для нартских пшинатлей мотив неудачи, т.е. герой при первой попытке одержать победу наталкивается на препятствия;
  • особенно выделяется мотив  чудесного исцеления, связанный с божественным началом или особенной силой богатыря;
  • в повествовании часто встречаются лирические отступления.

Все нартские песни классифицируются по принадлежности к определенному герою, они объединены в циклы. Музыкальные особенности нартских пшинатлей также рассматриваются по отдельным циклам.

Музыкально - стилистические особенности. В нартском эпосе, как и в величальных и плачевых песнях черкесов существует четыре вида амебейной композиции – анафорическая, редифная, антифонная, пантумная. Часто встречается прослаивание стиха из смыслонесущих слов несмыслонесущими словами и слогами.

Редифная композиция – строфа завершается группой слов. Кроме этого вида композиции встречаются также:

-  тавтологический редиф – повторяется последнее слово, затем к нему добавляется экспрессивное слово, которое интонируется запевалой в качестве самостоятельного стиха;

- экспрессивный редиф – когда строфа заканчивается несмыслонесущим словом;

-  ритмизирующий редиф – строфа завершается несмыслонесущим ритмизирующим словом или группой слов. Его правомерно рассматривать как рефрен.

Антифонная композиция – параллелизм встречается довольно редко.

Пантумная композиция – вид построения, где последний стих предыдущей строфы появляется в начале последующей в вариантном или неизменном виде.

Жъыу всегда выполняет функцию рефрена. Рефрен, проводимый жъыу, является основным компонентом традиционной музыкальной формы, где он всегда стабильный компонент, не подвергающийся, почти никаким вариационным изменениям. На его основе во всех своих мелодико-интонационных и ритмических вариантах развивается партия солирующего голоса, который опирается на смыслонесущий текст. Если жъыу отличается цельностью формы, присутствует единое мелодическое развитие, то в партии солиста почти неизбежны элементы речитатива, мелодекламации. Это во многом связано с особенностями черкесского языка — обилие согласных (главным образом, шумных) при минимуме гласных. Произношение таких звуков связано с дополнительным напряжением всего речевого аппарата.

В певческом варианте нартские пшинатли исполняются иногда с инструментальным сопровождением (пшинэ, пхачич, шичепшин), иногда без него, с солистом и хором (жъыу), которые повторяются после каждого стиха поэтического текста (а иногда и полустиха); припев, состоящий из традиционных слов, не имеющих семантического значения (уа, рира, да-риди-ра). При этом голосовая партия солиста и хора сочетаются либо антифонно, либо стреттно, либо звучат одновременно.

Язык нартских пшинатлей богат музыкально-стилистическими особенностями:

1. Особо выделяется сочетание вокально-инструментальной партитуры с хором и запевалой. Для примера рассмотрим "Бой Сосруко с Тотрещем" (бжедугская версия). Партия хора и запевалы сочетается по принципу вариантной подголосочной полифонии. Партия солиста содержит основное мелодическое развитие, которое опирается на постоянно повторяющееся остинато хора. Но две эти партии основаны на взаимодействии ряда восходящих и нисходящих попевок. Форму напева можно определить как куплетную с некоторыми изменениями. Вероятно, что исполнение данных напевов имело магическую функцию и исполняется в сопровождении танца или хоровода. Это подчеркивается средствами музыкальной выразительности: ритмическое и мелодическое остинато, скандирование сильной доли и т.д. Скандирование – основной прием вокальной реализации. Это выражено распределением слога текста на двух мелодиях. ("Бой Сосруко с Тотрещем" в шапсугской версии). В этом музыкальном, произведении мы видим, что мелодика хора и. запевалы образует контрастные полифонические голоса. Партия солиста развивается по принципу вариантности (по двутактам), а партия жъыу, как и в первом произведении, выполняет функцию мелодико-ритмического остинато.

2. Гетерофонный склад – склад инструментального сопровождения. Для примера рассмотрим пшинатль "Сосруко добывает огонь" (кабардинская версия). Форма произведения – куплетная, с вариантным развитием (двутакт). Особенностью его является речитатив в партии солиста, который содержит смысл текста. Этот прием характерен для всех эпических текстов различных культур (древнегреческой, древнерусской и т.д.).

3. Партия хора основана на ритмико-мелодическом остинато. Сочетание остинатности хора, инструментального наигрыша и вариантности напева запевалы позволяет определить, что мелодическое развитие происходит по принципу остинатного варьирования. Анализ второго примера "Сосруко добывает огонь" (кабардинская версия) можно отнести к анализу предыдущей песни, но здесь следует отметить, что ведущая роль и ритмического, и мелодического принадлежит остинато хора. Можно сказать, что два напева "Сосруко добывает огонь " – варианты одного  итого же пшинатля.

В основном пение хора и солиста респонсорное – хор и запевала интонируют поочередно. Этот прием встречался и в первых разобранных нами текстах. Такое пение было характерно для древних музыкальных культур. Рассмотрим нотную запись песни "Месть Патареза за кровь отца" (шапсугская версия). Мелодическая партия запевалы очень строго организована по ритму, иногда встречаются триольные распевы. Интонационное движение постепенное, без широких скачков-призывов. Форма напева – куплетная, с вариантным изложением. В сравнении с ней в бжедугской версии "Месть Патареза за кровь отца" партитура с выделенной партией солиста. Но в этом напеве респонсорий заменяется на контрастное полифоническое сочетание хорового остинато и партии запевалы. В бжедугской версии этого напева исключительно развита мелодическая линия (скачки, усложненные сочетания интонации). Танцевальная основа ритма проявляется довольно ярко. В этом примере мы видим соотношение более простого лада в партии хора со сложным, в партии солиста.

4. Форма развития мелодии – вариантность с элементами контрастной полифонии партии хора и инструментального сопровождения (как в кабардинском пшинатле "Месть Ащамеза за кровь отца").

Произведения черкесского эпоса в основном поются и предназначены для вокально-инструментального исполнения. Таковы пшинатли об Орзамесе и Сатанай-гуащэ, Саусырыко, Щабатыныко, Пэтэрэзе и Ащамэзе. Герои эпоса – суровые богатыри. Они не страшатся трудностей, способны перенести любые лишения и невзгоды, защищая честь и свободу.

Ладовое своеобразие нартских пшинатлей. Подавляющее большинство нартских пшинатлей, рассмотренные нами записаны в ионийском ладу (НПИНА, Т. II №3, 4, 10, 12, 13, 14, 15, 22, 26, 30, 3I). Наряду с этим встречаются другие семиступенные лады (диатонические). Как, например: миксолидийский №5, эолийский №23. Огромный пласт составляют несемиступенные лады, которые, на наш взгляд, являются наиболее архаичными. К примеру: пентахорд в №I, 2; С-пентахорд № 11, 17, I8, 24; гексахорды №7, 8, 9, 16, 20, 21; 25, 27; 28, 29. Характерно, что пентахорд и гексахорд укладываются в диапазон октавы и представляют собой чаще всего неполный ионийский лад.

Среди них лады классифицируются на:

  • ангемитонные №18
  • гемитонные №1, 2, 7, 8, 11, 16, 17, 19, 20, 21, 24, 25, 27, 28, 29.
  • Кроме всех этих ладов во II томе НПИНА представлены и восьмиступенные лады (№6, 32). Более редко применяемый и, по-видимому, наиболее архаичный вид лада – тетрахорд №34.

Таким образом, ладовая основа нартских пшинатлей, представлена в более архаичном виде, чем другие жанры, на которые уже оказала влияние европейская ладогармоническая система.

Особенности гармонической вертикали в нартских пшинатлях. Проанализировав весь II том НПИНА, мы установили, что для полифонического мышления нартских пшинатлей характерны следующие черты:

а)   подголосочно-полифонический склад, имеющий в основе главный мелодический голос, от которого ответвляются мелодические обороты других голосов. Подголоски, временами сливаются с основным голосом, например № 1, 5, 7 и др.

б)   в нартских пшинатлях встречается гетерофонный склад – вид многоголосия, возникший при совместном исполнении мелодии, когда в одном или нескольких голосах происходит отступление от основного напева (№ 2, 3, 4, 6 и т.д.). По этой причине мы видим, что в большинстве своем вертикаль кварто-квинтовая, с периодическим наслоением секунд и септим.

Существует также и усложненная вертикаль, когда одновременно в ансамбле берутся почти все звуки звукоряда кластер или нетерцовые трезвучия: № 3, 6, 7, 10 и т.д.

Жъыу как и шичепшин повторяют постоянную подпевку, находясь в гармонии между собой. Когда вступает солист, создается такое ощущение, что он поет совершенно в другой тональности; или случается наоборот: запевала и жъыу дополняют друг друга, а шичепшин, играя свою партию, не прислушивается к общему настрою. Отсюда и получается, что для нартских пшинатлей не характерны благозвучные интервалы. Велика также роль дублирования октав и квинт - этих "пустых" интервалов. Они создают свой национальный колорит, в особенности движение параллельными квинтами и использование в миноре VII натуральной ступени.

Таким образом, подголосочно-полифонический склад в своей основе мышления формировался в период существования дофункциональной гармонической системы.

Нартским пшинатлям свойственны вариативность и вариационность как ведущие принципы формообразования. Вариационность как композиционный принцип проявляется в сходстве сюжетных мотивов в разных сказаниях, в разных частях одного и того же пшинатля или в версиях одного и того же сюжета. Можно выделить две группы "похожих мест ":

1. сходные описания - формулы, встречающиеся не более 2-3-х раз;

2. мотив "военной хитрости" - имитация смерти, гибели героя, "чудесный помощник", "богатырские игры" и т.д. Первый тип сходства часто встречается в  разных сказаниях, записанных у одного сказителя. У разных персонажей могут совпадать формулы-характеристики, особенно если они противопоставляются другому персонажу (Тотрещ и Шабатыныко против Сосруко и т.д.).

Для второго типа характерно, что на первый взгляд эти сочетания, не несущие никакой общей формулы, нередко устойчивы в версиях одного сюжета. "Взял его голову и снял, Сатаней голову привез..." [4; №2], "Великана голову снял, и огонь взял и вернулся..." [4; №7]. При повторе одинаковых, но лексически несходных мотивов и эпизодов достигается одна цель и после каждой неудачной попытки герой вновь оказывается перед лицом той же задачи. "Варьируемые игры и повторяемые эпизоды - традиционные приемы нагнетания, напряжения в повествовании. Нередко повторам сопутствует нарастание сложности ситуации, постоянное накаливание сюжета.

На музыкальном уровне к повторам относятся следующие после каждого стиха или полустиха рефрены из слов "уа", "уареда", и т.д., исполняемые певческим хором – жъыу. Такая же закономерность встречается и в партии запевалы, где слова, не имеющие смыслового значения, чередуются со смыслонесущими словами. "Местом таких повторов является чаще всего начало или конец стиха, но иногда они возникают и в середине стиха, а в редких случаях – даже посередине слова; формообразующее значение таких повторов не следует недооценивать" [5].

Изучая нартский эпос во внеклассной работе и в рамках дисциплины "Народное творчество" студенты музыкальных специализаций акцентируют внимание на музыкально-стилистических особенностях пшинатлей. У них  формируется эмоционально-ценностное отношение к жанру и к национальной музыке вообще. Это отношение проявляется в следующих критериях:

  • Когнитивном, проявляющемся в знании музыкального материала различных эпох, умении анализировать не только компоненты стиля, но и содержание музыкальных произведений, определять и обобщать образы нартского эпоса, ориентироваться в текстовых первоисточниках, интерпретировать содержание текста.
  • Мотивационном – в желании изучать и исполнять фольклорные произведения.
  • Эмоциональном, проявляющемся в способности испытывать эстетическое и этическое удовольствие при восприятии произведений нартского эпоса.
  • Ценностном, выражающемся в появлении субъективной позиции при работе над произведениями, а также в умении построить стратегический план исполнения, а в дальнейшем приобретение опыта исполнительства у тех студентов и учащихся, которые планируют профессиональную самореализацию в данной сфере.

Литература:
1. Блаева Т.А. Традиционные виды фактуры адыгских народных песен // Мир культуры. – Нальчик, 1990. – С. 103.
2. Гутов А.М. Адыгские сказания о нартах// Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов (НПИНА) – М.: Советский композитор, 1981. – С. 5-16.
3. Гадагатль А.М. Адыгский эпос "Нартхэр" – Сокровищница мировой культуры. – Майкоп, 2003. – 479 С.
4. Ашхотов Б.Г. Традиционная адыгская песня – плач (гъыбзэ). – Нальчик, 2002.
5. Гутов А.М. Адыгские сказания о нартах // Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов. – Т. II. – М., 1981.  –С.5-16.
6. Гутов А.М. Поэтика и типология адыгского нартского эпоса. – М.: Наука, 1993. – 206 с.
7. Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов. – Т. III. – М., 1981. – С.14.
8. Нарты. Героически нартский эпос/Сост. Алиева А.И., Гадагатль А.М., Кардангушев З.П. – М.: Наука, 1974. – 415 с.
9. Шортанов А.Т. Нартский эпос адыгов//Нарты. – М.: Наука 1974. – С.8-35.

Вернуться к материалам международной научно-практической конференции
"Хабзэ" и этническая перспектива черкесов

 

Для добавления своего комментария Вам надо зарегистрироваться и авторизоваться.

« Пред.   След. »